Lionello Balestrieri incisore

Nativo di Cetona, trascorse gli anni dell'adolescenza a Roma dove la famiglia si era trasferita e poi a Napoli, dove condusse gli studi artistici alla scuola di pittura di Domenico Morelli. Irrequieto e sentimentale, colse nell'insegnamento autorevole del maestro non solo quella tecnica esuberante, corposa e di forte impatto chiaroscurale che fece di lui un morelliano convinto per diversi anni a venire, ma soprattutto lo stimolo a non fare della pittura epidermica, priva di contenuti e di sentimenti poetici, così che per il giovane allievo fu consequenziale accogliere con entusiasmo il compito di "studiar nella vita le passioni, la poesia dell'amore! Penetrare gli ambienti misteriosi, l'ombra della notte! Fare illuminare appena le sue visioni da un raggio discreto di luna, di sole, di una luce dorata di lucerna!Far intravedere nell'ombra figure che paion fantasmi! Far sentire l'estasi di un bacio, la malinconia del crepuscolo, la tristezza e il dolore degli infelici!", come ricaviamo dalle pagine della sua intensa autobiografia: dichiarazioni programmatiche di un temperamento sentmentale che, sotto l'influsso carismatico di Morelli, alimentava la propria sensiblerie per gli struggimenti lirici e crepuscolari.


Nel 1894, a ventidue anni, Balestrieri iniziava col cuore in mano la sua avventura alla volta di Parigi, romanzescamente trasportato dalle correnti della passione amorosa, pare per raggiungervi una fanciulla di buona famiglia, rinchiusa dai suoi nel collegio del Sacre Cuore per sottrarla al pericolo di una liason con il giovane pittore spiantato.
A Parigi Balestrieri condivise la mansarda soffitta-atelier con Giuseppe "Beppino" Vannicola, un amico già conosciuto a Napoli, violinista e aspirante scrittore, di vocazione dandy, che di lì a poco avrebbe attraversato la sua prima crisi mistica e tentato l'esperienza del ritiro in convento, presto infranto dall'irrefrenabile predisposizione maudit.
La figura ricurva del giovane Vannicola - a quanto pare già fin d'allora quasi simile a quella di un vecchio - in preda all'inspirazione musicale mischiata ai fiumi del rhum mentre brandiva l'archetto e il violino, compariva per la prima volta nel dipinto Attendendo la gloria, presentato con buon riscontro al Salon del 1897, dove fu apprezzato per l'intensa atmosfera scapigliata e bohemien che riusciva a trasmettere. Ancora Vannicola violinista, stavolta di spalle e vicino a un pianoforte, come "uscito dalle pagine di Hoffmann", era raffigurato nella vasta tela del Beethoven, una potente e ben costruita scena d'interno pariginamente romantica, offerta ai visitatori dell'Esposizione Universale del 1900 e vincitrice di una medaglia d'oro. Un quadro che sapeva di vita vera - tra i vari personaggi anche lo stesso Balestrieri, rannicchiato su una branda accanto a una pallida e infreddolita fanciulla dallo sguardo di reveuse - autobiograficamente realistico e sofferto, ma al contempo grondante di un sentimentalismo struggente e idealizzato. Un quadro inviato l'anno seguente alla Biennale di Venezia, dove la critica più malevola lo ritenne falsamente enfatico e costruito, arrivando perfino a dissacrarlo paragonandolo all'anticamera di un dentista, ma in generale apprezzato e lodato sia dal pubblico che dagli addetti ai lavori, nell'occasione venduto, grazie all'intermediazione diplomatica di Fradeletto, al Museo Revoltella di Trieste.
Già fin dall'esposizione del 1900, un editore tedesco ne aveva acquistato  i diritti di riproduzione ed il soggetto - replicato dall'artista stesso, ossessionato dalle richieste continue di studi, bozzetti e versioni in formato ridotto - divenne presto un must per le case borghesi, quasi come la Toteninsle di Bocklin, ambito da ogni conservatorio, rivista e circolo musicale. Come di solito avviene con tutte le opere sovraesposte, una tale popolarità ha forse nociuto col tempo sia al dipinto che all'artista stesso che rimase come inchiodato negli anni al successo di quell'opera fortunata - e "famigerata", come ancora negl anni '70 bollava con eccesso di severità De Marchis - ritenuto come incapace di evolversi nel tempo, nonostante la tardiva e transitoria adesione, per necessità "commovente" alle fila futiriste degli anni Venti.
Senza volerne fare una pietra miliare nè un faro illuminante per le evoluzioni moderniste della pittura d'inizio secolo, nessuna opera più del Beethoven esprime comunque al meglio il clima di un'epoca, il canto del cigno del ciclone romantico che dal 1840 si era snodato e saturato fino a lambire le sponde del Novecento: quello stesso clima, misto di realismo e insieme di impeto lirico incarnato a pieno da La Bohème di Giacomo Puccini, l'opera fin-de-siècle del compositore toscano a cui la pittura di Balestrieri rese esplicito omaggio col dipinto Mimì, Mimì, nel quale la poveretta giaceva nel letto della gelida soffitta del pittore Rodolfo, raffigurato seduto al capezzale dell'amata morente con accanto gli amici affranti. Un quadro sentimentale e partecipe fino all'immedesimazione personale (nelle sembianze di Rodolfol'artsta raffigurò se stesso come in uno dei personaggi del Beethoven, de L'attesa dall'editore e del quadro ricavato da L'Oeuvre di Zola), intingendo il pennello nella letterarietà più smaccata e fedelmente descrittiva, così che il pensiero corre di filata al romanzo di Murger, a sua volta fonte primaria per i die librettisti dell'opera pucciniana, Illica e Giacosa. Non casualmente disegni e quadri di Balestrieri come Il monte di pietà e lo stesso Beethoven illustrarono il racconto Une victime de Murger di Claude Duflot pubblicato l'anno 1900 su "Le Figaro illustre", cronaca perfetta e puntuale del clima bohémien di fine secolo.
Pare sia stato per l'insoddosfazione provata di fronte alle repliche a stampa del Beethoven che Balestrieri volle apprendere in prima persona la tecnica incisoria e la decisione cadde in un momento particolarmente fecondo per la storia della grafica, in concomitanza con il revival dell'incisione calcografica policroma: il procedimento tecnico più indicato, nella commistione di acqueforte, acquatinta e inchiostri colorati, a restituire le sfumature, i valori cromatici e i contrasti ombrosi della pittura. Mai i tempi erano stati così vivaci e fecondi per l'incisione, in particolare a Parigi: la ville lumiere con il Moulin Rouge e Les Folies-Bergeres, i cabarets come lo Chat Noir e Le Mirliton, la vecchia Montmartre con i suoi locali fumosi frequentati da poeti e romanzieri, le nuove vedettes della danza e dello spettacolo leggero come Loie Fuller e Yvette Guilbert, fornivano una materia d'ispirazione eccezionale per gli artisti, che si mescolavano a frotte nel pubblico quanto mai eterogeneo degli attori e spettatori della vita notturna parigina. Artisti come Chéret, Steinlen, Willette, Grasset e Toulouse-Lautrec si dedicarono all'arte della stampa, in particolare alla litografia a colori e all'affiche pubblicitaria, lasciando emblematiche testimonianze iconografiche degli splendori e delle miserie della Belle Epoque, dai lussi sfrenati della mondanità ai bassifondi delle classi proletarie ed emarginate.
Simbolismo, preraffaelismo, giapponismo e art nouveau trionfavano nella raccolta di stampe pubblicate a fascicoli, come "Les Maitres de l'affiche" (1896-1900) - riduzioni in formato locandina dei manifesti più famosi - e le ltografie a colori del "L'Estampe Moderne" (1897-1899), pubblicate rispettivamente dalle stamperie Chaix e Champenois. Ad esse si aggiungeva "L'Estampe et l'Affiche", pubblicata da Clement-Jean e Mellerio. Anche il grande editore Vollard cavalcava l'onda della litografia a colori, diventando il sostenotore dei post-impressionisti, di Cézanne e dei Nabis raccolti attorno a "La Revue Blanche": Bonnard, Vouillard, Denis e Xavier-Roussel. Accanto alla voga trionfante dell'affiche e della stampa a colori su pietra, altri editori e mercanti di stampe - in particolare Pellet, Hessèle, Sagot e Pierrefort - pilotavano artisti di talento verso il rinascente fenomeno dell'acquaforte policroma, che rinverdiva i fasti dell'incisione a colori della fine del Settecento, nella quale avevano riscosso a quel tempo grande successo Debucourt in Francia e l'italiano Bortolozzi in Inghilterra. Queste incisioni offrivano raffinate varietà di toni, passaggi e sfumature vicine all'acquarello o al pastello ed estremamente piacevoli all'occhio, in grado di incontrare facilmente il gusto del pubblico ed  essere sfruttate a fini commerciali. I soggetti maggiormente richiesti dai mercanti rientravano nei generi jolies e charmantes, come le tranquille scene di interni borghesi con figure femminili intente alla lettura, a sfogliare cartelle di stampe o a suonare il piano, felici giochi di bimbi, animali, paesaggi, bagnanti e idilli romantici, scorci pittoreschi e incantevoli di Venezia, di Versailles e della Bretagna, oppure ancora una volta le seduzioni più rutilanti ed esteriori della vita parigina, notturna e mondana. In questo genere di stampe, spesso votate al generismo più superficiale, eccelsero comunque anche parecchi artisti di vaglia, come Eugene Delatre, Charles Maurin, Jean Francois Raffaelli, Henri Detouche, Manuel Robbe, il livornese Alfredo Muller e non ultimo il nostro Balestrieri.
Dopo i primi tentativi messi in atto già negli anni 1870 e 1880 fu soprattutto nell'ultima decade che si attuò il pieno sviluppo dell'incisione a colori, arrivando a contrastare i puristi, sostenitori dell'incisione rigorosamente in bianco e nero e a condurre nei primi del Novecento ad una vera e propria moda. Nel 19040, in piena produzione di acqueforti policrome, la popolare rivista domenicale parigina "Le Currier Francais" ricorreva, al posto dei consueti disegni umoristici, alle riproduzioni delle più significative stampe a colori pubblicate all'epoca da Pierrefort. Nello stesso anno il grande mercante Georges Petit, che al pari di Durand Petit, aveva fatto conoscere e apprezzare gli impressionisti, istituiva nella sua galleria l'appuntamento annuale col Salon de la gravure originale en couleurs e gli incisori vi parteciparono riuniti in un'apposita società fondata e presieduta da Jean Francois Raffaelli.
Cadono in questo lasso di anni i primi saggi di Lionello Balestrieri nel campo della calcografia policroma. In una mostra di incisioni francesi a colori alle McLean Galleries un recensore del tempo preferiva adottare il termine pictures piuttosto che etchings, a proposito di una tecnica che usava sovrapporre i suoi addensamenti cromatici alle linee incise, arrivando a confonderle. In particolare metteva a confronto due stampe, Boulevard des italiens di Raffaelli e Grand Boulevars di Balestrieri, notando nel secondo la priorità totale del colore ed il tentativo di ottenere effetti che la linea da sola non avrebbe potuto assicurare. Tra i procedimenti tecnici generalmente usati per ottenere acqueforti policrome c'era la possibilità di ricorrere a matrici multiple: due (una per il contorno ed il chiaroscuro ed un'altra per i colori) oppure una per ogni colore come nelle xilografie giapponesi a più legni, un sistema più elaborato e soprattutto più difficoltoso per il problema di far combaciare le diverse impressioni una sull'altra. L'alternativa era di colorare un'unica matrice col metodo cosidetto a la poupée, ossia con la distribuzione di inchiostri di vari colori sulla superficie della lastra mediante un tampone oppure il polpastrello. Questo procedimento, da non confondersi col monotipo, faceva comunque sì che ogni prova non fosse mai perfettamente identica all'altra e portava gli artisti a sperimentare anche variazioni cromatiche rilevanti all'interno di una tiratura, di solito variabile tra i cinquanta e i centocinquanta esemplari più varie prove d'essai. Da Piero Scarpa - recensore di una mostra personale di acqueforti di Balestrieri organizzata dal Gruppo Romano Incisori e Artisti nel 1924 - apprendiamo ufficialmente che l'artista cetonese optava per il metodo a la poupée, dipingendo il rame a corpo per poi, quando il colore si era asciugato, trarre con "sapient colpi di riduzione e di eliminazione della materia colorante, i passaggi e gli effetti luminosi". Il rame così preparato passava quindi al torchio per la stampa la quale  volta per volta, per ogni successivo tiraggio, richiedeva sempre la dipintura pratica dell'artista sulla lastra metallica. Scarpa risolveva l'annoso dibattito intorno alle cosidette "soluzioni" truccate ed i sotterfugi di chi si aiutava troppo con i colori e le velature, lodando senza mezzi termini le stampe di Balestrieri tanto per il pregio della composizione del disegno e dell'incisione quanto per riunire le qualità impressionistiche del pittore che le aveva create, le quali nel caso specifico erano "di una espressione emotiva eccezionale". Già nel 1905 Vittorio Pica, critico dell'Emporium ed ordinatore delle sezioni "Bianco e Nero" alla Biennale, si era soffermato su un gruppo di acqueforti di Balestrieri esposte a Venezia, confessando di prediligere "per delicata grazia di sentimento" le incisioni intitolate In viaggio, Bacio e Crepuscolo e sopra a tutte Notre Dame "per la pastosa morbidezza cromatica e per la luminosa efficacia rappresentativa". In qualche altra gli sembrava invece di "scoprire i primi germi di un lezioso manierismo, che potrebbe riuscire fatale al carattere d'arte di un genere per sua natura oltremodo proclive alla mercantilità".Questi apprezzamenti moderati e con riserva espressi dal critico napoletano non devono stupire più di tanto, considerata la sua passione per gli artisti d'eccezione del parterre simbolista e per una certa vena macabra e cerebrale prerogativa del suo prediletto tra gli artisti italiani, Alberto Martini. E' tuttavia innegabile l'apertura mentale di Pica che cercava sempre l'originalità nella diversità e non si sottraeva dal segnalare artisti di vaglia eterodossa, come Francesco Vitalini, primo e quasi unico in Italia a sperimentare l'acquaforte a colori con predilezione per i toni sfumati e le atmosfere crepuscolari, Vincenzo La Bella, esuberante fantasista di quadri in costume e proclive anche nelle illustrazioni al pittoricismo morelliano, oppure Serafino Macchiati, disegnatore d'impianto impressionistico e di raffinata sceneggiatura mondana, abilissimo nell'immortalare la parisienne alla moda narrata dai romanzi francesi a carattere psicologico. Caratteristiche che possiamo rinvenire anche nel nostro Balestrieri, mentre cercheremo invano in lui trasgressioni e perversità segniche di filiazione decadente, ma anche quel formulario postimpressionista fatto di campiture piatte e stilizzazioni giapponiste, sintetismi e deformazioni nabi, ingenuità primitiviste oppure blandi caricaturismi.
Mettendo a confronto Muller e Balestrieri è il primo tra i due ad apparire più "francesizzato" e ad appropriarsi maggiormente degli ultimi codici dell'avanguardia, mentre il secondo si dimostra più legato al verbo naturalista tutt'al più con sfaldature di marca impressionista e, sul pianotematico, ad una narratività più aneddotica e illustrativamente spiegata. Balestrieri non fa accenno a formalismi, deformazioni, allungamenti, profilature sintetiche e volumetrie cezanniane, mentre nei suoi soggetti non compaiono mai nudi osée e neppure delle semplici e caste bagneuses. I suoi azzardi, se così si può dire, riguardano piuttosto la gamma cromatica che, anziché negli usuali, caldi e soffusi toni pastello, si dispiega sovente in registri acidi ed elettrici con virtuosi e ben calibrati flash luministici, provenienti ora da un cielo stellato, da una luna piena, dal fuoco che rischiara un bivacco all'aperto, dal fumo bianco di un treno in corsa nella notte o dalle luci artificiali della città. Anche in Balestrieri, come in molti suoi contemporanei, il tema del notturno permette la proiezione di una sensibilità poetica e musicale oltre le soglie del senso stabilito e dell'osservazione diurna e oggettiva, così che il paesaggio si condensa facilmente in stato d'animo e le stanze domestiche in teatro del sentimento. Ricordiamo a questo proposito incisioni come Louise o Il bacio, nelle quali al tenero atteggiamento delle coppie di innamorati fa da sfondo lo scenario magico della notte montmartroise, le languide L'etoile e Serenade au clair de la lune, i suggestivi notturni solcati da treni in corsa, in arrivo o in partenza, (Il treno nella notte, Effetto di luna, La gare), il romantico concilio di auditori in Graziella (ispirataaall'omonimo romanzo di Lamartine e ambientata sull'isola di Procida), oppure il parimenti ispirato notturno di Invocazione, per arrivare alle magnifiche scene di vita parigina, in bilico tra il realismo estemporaneo e il sapiente assemblaggio di ingredienti ad effetto, quali Boulevard Pereire oppure Coin de Boulevard dove Balestrieri edulcora tramite l'aggiunta di un fiacre e di una elegante a passeggio, la scena, altrimenti più univoca e cruda, dei cavalli da tiro al lavoro già vista in un suo quadro ispirato alla costruzione della metropolitana di Parigi. Altri travasi tra pittura e grafica e tra realismo e ricostruzione atteggiata, riguardano le scene bohemien ambientate in soffitta o nell'atelier, a partire dai due volti ricavati da un dettaglio del Beethoven, nei quali il Balestrieri celava le proprie sembianze e quelle della propria compagna: lì ancora solcati da un certo sobrio verismo, pronti però a diventare personaggi di un genererismo più frivolo e aneddotico, dispiegato in quadri da operetta come Il gèle ed il corrispettivo Il dégèle, dipinti ad olio e replicati all'acquatinta colorata. Se è vero che sovente Balestrieri riversa nelle incisioni una maggiore freschezza e lievità rispetto all'enfasi patetica dei dipinti, abche con maggiori concessioni al gusto borghese comune, esistono nondimeno fogli di raccolta e ispirata sobrietà come Preghiera bretone o La roulotte oppure gli austeri scorci di monaci in preghiera nel coro della cattedrale, che paiono rifarsi alle atmosfere sospese e silenti degli interni monastici tipici dei belgi Khnopff e Delaunois. Per contro ecco invece riemergere con impeto la drammaticità più disperante in un soggetto come Naufraghi, autentico saggio di bravura nel descrivere l'effetto fragoroso dei flutti in tempesta. L'incisione fu acquistata dal ministero alla Biennale veneziana del 1905 e destinata alla Galleria Nazionale di Arte Modrna.
Tra le varie vedute eseguite da Balestrieri spiccano Le Pont Neuf à Paris e l'imponente Heidelberg, quest'ultima pubblicata da Carl Lebeau ed acquistata dal principe di Galles, dalla regina Margherita, dalla Nationalgalerie di Budapest e dal Kunst-Museum di Halle. Un posto particolare spetta infine alla serie di stampe d'ispirazione wagneriana, edite in parte da Lebeau di Hedelberg (Crepuscolo degli dei, Parsifal e Ritratto di Wagner) in parte da Dietrich & C. di Bruxelles (Tristano e Isotta, La walkiria, Tannhauser, Morte di Tristano, Pasifal nel tempio e Wagner in esilio). E' assai probabile che Balestrieri si sia misurato con quei soggetti non tanto per cogliere una mera opportunità commerciale, ma piuttosto per una sincera fede wagneriana condivisa con l'amico Vannicola il quale, approdato a Firenze dopo varie vicissitudini, vi dava alle stampe nel 1905 - il medesimo anno in cui Balestrieri pubblicava l'acquatinta Il crepuscolo degli dei - il suo libro De profundis clamavi ad te, un inno mistico alla musica nel quale varie pagine erano dedicate all'autore della tetralogia e al suo senso di purificazione e redenzione liturgica. Il wagnerismo fu un sommovimento estetico di almeno trent'anni che dominò il dibattito artistico e costituì un punto di convergenza determinante del momento simbolista. In esso trovarono i prpri formulari archetipi il sentimento individualistico ed il lirismo soggettivo, la ricerca di teatralità l'aspirazione dell'epoca all'arte totale. Balestrieri affrontò la serie di stampe wagneriane allo stesso modo in cui aveva concepito le illustrazioni dantesche per l'edizione Alinari (Firenze 1902-1903) della Divina Commedia, altro mito letterario del tempo, nel quale convergevano il culto del superuomo e la catarsi religiosa intrisa di estetismo. Sono opere che partecipano al clima liberty senza tuttavia rinunciare al loro solido impianto naturalistico e ad una certa figuratività prosaica e descrittiva. Il carattere indeciso di questi lavoro si risolve a tutto loro svantaggio specie se raffrontati con quelli di artisti più lanciati nei regni dell'immaginazione simbolica e della rappresentazione grafica. A prescindere da tutto ciò, la critica rivelò pareri favorevoli per queste incursioni di Balestrieri nell'arte letteraria a sfondo fantastico e il suo rapido volgersi dal vero alla fantasia. Veniva apprezzata fondamentalmente la sua capacità di rendere fruibile e accostante il cerebrale filosofismo wgneriano, riuscendo sempre a trasfondere la propria sensibile versatilità e le proprie deliziose note cromatiche anche in soggetti dove maggiormente incombeva la minaccia della retorica. Tra i fogli più ammirati dovtte essere senz'altro Il Parsifal, presentato alla Biennale di Venezia nel 1909, nel quale l'epilogo del dramma mistico si traduceva in una limpida visione mattutina dove il cavaliere dello spirito traversava un prato indorato dal soffio rigenerante della primavera.
Secondo quanto riferito da Luigi Servolini, Balestrieri fu autore di circa centocinquanta lastre ad acquaforte e acquatinta, pubblicata quasi tutta tra il 1902 ed il 1914, data del suo ritorno in Italia e dlla direzione del R. Istituto d'Arte di Napoli, tenuta fino al 1937. Nel 1922 aderì al Gruppo RomanoIncisori Artisti, l'associazione presieduta da Federico Hermanin che negli anni Venti promosse lodevoli mostre e iniziative a favore dell'incisione originale. Nella sede romana del gruppo a Palazzo Venezia nel 1924 fu offerta a Balestrieri l'opportunità d una mostra personale di sole incisioni che riuniva un numero consistente di fogli a colori prodotti negli anni parigini, uno o due decenni prima: scelta forse un po' datata e retrospettiva, comunque apprezzata per la capacità di far rilevare nel panorama dei grafici e degli incisori la specificità di un artista che aveva saputo "imprimere all'acquaforte la robustezza ed il valore pittorico del quadro". L'anno successivo una nuova personale alla Galleria Pesaro di Milano dispiegava accanto ai quadri anche un copiscuo numero di fogli incisi, a ribadire l'imprenscindibilità dell'attività pittorica da quella incisoria.
In anni di accesi dibattiti tra rinnovamento e ritorno all'ordine la critica iniziava a non perdonare il carattere retrò dell'arte di Balestrieri e la sua "sensibilità diffusa alquanto dolciastra! come sentenziò Margherita Sarfatti né valsero a molto quei nuovi saggi pittorici in chiave futurista dove Carrà riconosceva "il pittore di prima" nonostante i palesi tentativ di evoluzione. L'ultima mostra - Balestrieri vivente - a proporre in pubblico un copioso corpo d'incisioni fu quella alla Terme di Chianciano nel 1948. In quell'occasione Balestrieri propose in vendita gli ultimi preziosi saggi rimastigli: esemplari unici, prove di stato e bon à tirer stampati direttamente da lui e a suo tempo offerti per modello allo stampatore. Dopo la morte una vendita all'asta alle Gallerie d'rte Geri di Milano disperdeva più di quattrocentocinquanta esemplari di stampe a colori e monocrome provenienti dallo studio dell'artista a Cetona. Oggi i preziosi fogli di Balestrieri circolano solo raramente nelle aste e nelle gallerie antiquarie, a volte maltrattati dall'incuria e dal tempo, altrettante volte sottovalutati e liquidati con giudizi sommari e superficiali. Un collezionismo ed una critica più attenta tendono d'altro canto a rivalutarne l'importanza e il valore, soprattutto inquadrandone il carattere in quella irripetibile stagione di rinascita dell'acquaforte policroma all'alba del Novecento che rimane un capitolo della storia dell'incisione ancora in buona parte da esplorare.

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